Bueno, pues al final como me va a salir una efeméride larguísma, he decidido que la colgaré en dos entregas, entre esta semana y la siguiente, imitando de paso a los productores del film en cuestion que también eran muy dados a convertir el uno en dos:
"En la década de los 30 ni siquiera la gran ciudad de Metropolís se libró de los embaque de la depresión mundial. En aquellos tiempos de miedo y confusión asumió la tarea de informar al público el Daily Planet, Un periódico cuya fama de transparencia y sinceridad llegó a convertirse para Metropolis en un símbolo de esperanza":
El 2 de junio de 1921 veía la luz en la entonces recien instituda ciudad-estado independiente de Danzig (Hoy ciudad estado de Ddansk, Alexander Salkind, hijo de Mijhail Salkind, judío de origen ruso cuya profesión de productor cinematográfico le haría afincarse en Francia, donde llegó a trabajar en la obra magna de Abel Gance “Napoleon”. Alexander viviría sus años de infancia en Berlín pero en años posteriores dividiría sus tiempos de estancia entre Italia, Francia y Suiza. Pero no solo de su padre heredaría el carácter cosmopolita, sino también la pasión por el cine por lo que se convertiría en el segundo Salkind dedicado a la producción cinematográfica, primero en colaboración con su padre, produciendo films en Cuba y México, país este último, donde Alexander conocería a su esposa, la escritora Berta Domínguez y adquiriría la nacionalidad mexicana.
Alexander Salkind: Productor visionario sin pretenderlo
Posteriormente en países europeos como Francia o Italia, donde llegó, al igual que su padre Mikhail, a producir una película de Abel Gance también basada en la figura de Napoleón: “Austerliz”(1960), que con un presupuesto de 4 millones de 1960 dejaba bien claro que al bueno de Alexander Salkind no le asustaba pensar a lo grande. Si bien en un futuro su nombre vendría inexorablemente ligado a superproducciones comerciales sería injusto no reconocer que las inquietudes de Salkind como magnate cinematográfico no iban más allá puesto que en los sesenta llegó a producir para un Orson Welles expatriado de Hollywood un film tan importante como “El Proceso”(1962)
Alexander no quiso ser menos que su padre
E incluso el inquieto productor llegó a recalar a nuestro país, donde llegó a producir , acreditado como “Alejandro Salkind”: “Cervantes” (1967) film biográfico sobre nuestro insigne escritor y en 1971 una coproducción a caballo entre Reino Unido y España: “El Faro del Fin del Mundo”, de Kevin Billington, todo un clásico de los cines de barrio españoles de los 70, protagonizada por Kirk Douglas y Yul Brynner y basada en la novela homónima de Jules Verne. En dicha cinta colaboraría por primera vez el hijo del productor tercera generación de los Salkinds cinematográficos, Ylia Salkind, de gran importancia en la gestación de la película que hoy nos ocupa.
Saltamos a 1973. Los Salkind padre e hijos acaban de tener un enorme éxito con su versión de “Los Tres Mosqueteros”, rodada desde la óptica desmitificadora habitual de su director Richard Lester(Y a pesar de ello o quizás por ello mismo, una de las más fieles a la obra de Dumas). Bien es cierto que entre la industria cinematográfica se les considera un par de judíos avariciosos de dudosa moralidad debido a su astuta táctica de dividir la película en dos para conseguir doblar así la taquilla pero pagando a su multiestelar reparto el salario de una sola (Que obligaría a la industria de Hollywood a crear “La cláusula Salkind” mediante la cual se obliga al productor a duplicar salario de los actores si realiza tal práctica). El uso de su cosmopolitismo para evadir tasas fiscales tampoco es visto por la industria (A pesar de teóricamente ser ambos de nacionalidad mexicana viajan con pasaporte panameño). No obstante, la ambición de los Salkind crece y ansian un proyecto lo suficientemente atractivo para Hollywood que les permita hacerse un lugar en el ámbito de Hollywood, a la manera de Dino De Laurentiis, otro productor europeo que ante la crisis cada vez más generalizada del cine europeo ha decidido afincarse al otro lado del Oceano. Para ello hace falta un proyecto que pueda interesar al mercado norteamericano. Ylia Salkind encuentra la respuesta en los cómics que acompañaron su niñez: “Superman” le espeta a un Alexander, que desconociendo totalmente el personaje, necesita ser instruido a su hijo sobre él: “Parece un personaje interesante para una película” responde el viejo productor.
En 1974 se inicia un arduo proceso de negociación con DC Comics que culmina con la adquisición de Alexander e Ylia de los derechos de Superman y todos los personajes relacionados con sus cómics (Lo que incluye también no solo secundarios como “Lois Lane” o “Perry White”, sino personajes con propias colecciones regulares como “Supergirl” y “Superboy”). También llega un acuerdo por el cual una “major” se hace con los derechos de distribución en Usa y Canada. La “major” en cuestión es Warner Bros, estudio que tenía a su disposición los derechos del personaje por pertenecer junto a DC Comics al gigante de la comunicación “Warner Communication Inc. Fruto de la unión entre “Kinney Company(Propietaria de DC) y Warner Bros-Seven Arts, pero que jamás había mostrado intención de llevar a la gran pantalla a Superman o a algún otro personaje del catalogo de DC Comics. Sin embargo, tal vez por la perspectiva de que otro estudio se lucrara con una propiedad que les pertenecía a ellos, accedieron a distribuir la película al continente norteamericano, pero todo el desarrollo del film, desde el guion al a postproducción y la búsqueda de la financiación correrían a cargo de los Salkind que iniciarían su labor asociándose con otro productor con el que ya habían trabajado en su díptico sobre la novela de Dumas: Pierre Spengler:
No obstante el trio tomaría pronto conciencia del principal problema que tendrían que afrontar: Iban a adaptar un personaje y un material proveniente de un medio: el cómic, que para gran parte de la sociedad aún carecía de “respetabilidad cultural”. En concreto el cómic de superhéroe estaba aún lejos de la sofisticación que adquiriría en la década de los 80 con gentes como Alan Moore, Frank Miller o Grant Morrison. Si bien en la entonces emergente editorial Marvel había un cierto esfuerzo por crear historias más complejas y adultas que los niños pudieran seguir encontrado atractivas al llegar a la adolescencia o incluso a su etapa universitaria, en DC se consideraba a la población entre 7 y 10 años como su público potencial. Ello se traducia en historias ingenuas y “naive” que provocaba una generalizada mirada condescendiente en Norteamérica hacia los “comics books”. Eso provocaba que desde los tiempos de los seriales cinematográficos, los superhéroes solo se habían considerado dignos de figurar en producciones baratas y chapuceras destinado a un público infantil nada exigente, siendo hasta entonces el mayor éxito audiovisual de este tipo de personajes, la serie de televisiva “Batman” con Adam West que hacía de dicha chapucería y falta de sofisticación un ejercicio de estilo paródico.
Viendo imágenes como estas era difícil plantearse hacer algo “serio” con los superhoeres.
Alexander, Ylia y Pierre sabían que de nada servía contratar una avioneta que con un cartel anunciara la producción de lo que se llamaría “SUPERMAN. EL FILM”(Para distinguir esta versión de la popular serie televisiva de los 50 con George Reeves) si no hallaban una forma de dinamitar estos prejuicios. La solución fue sencilla: Contratar a quienes la industria recientemente había vestido con el manto del prestigio de los Oscars.
Aún reciente en dicha ceremonia de los Oscars el éxito de “The French Connection”, y”, se tiró de cheque para conseguir que el galardonado por aquella Gene Hackman accediera a interpretar al archivillano Lex Luthor. Un Mario Puzo también galardonado por el guion de la cinta de Francis Ford Coppola fue contratado para escribir el libreto, sustituyendo al mucho menos conocido escritor de ciencia ficción y guionista de cómic Alfred Bester. No obstante con anterioridad los Salkind habían tanteado a otros prestigiosos guionistas como el recientemente fallecido William Goldman o Leigh Brackett. Puzo se tomaría con tanto entusiasmo su labor que acabó entregando un guion de 500 páginas, que hizo a los productores plantearse repetir la jugada de “Los Tres Mosqueteros” y rodar al mismo tiempo dos películas. Posteriormente otra triada de experimentados guionistas como David Newman, Leslie Newman y Robert Benton, que contaban en su haber no solo con films tan prestigiosos como “Bonny & Clide”(1968) de Arthur Pen o “¿Qué Me Pasa Doctor?”(1972) de Peter Bogdanovich y que habían escrito el exitoso músical sobre el personaje “Es Un Pájaro, es un avión….es Superman” fueron contratados para pulir el guion.
Al igual que con Marlon Brando y Gene Hackman, el nombre de Puzzo fue muy instrumentalizado para que le proyecto fuera tomado en serio.
En cuanto a la contratación de Marlon Brando, el actor se encontraba crecido tras el éxito de “El Padrino” después de haber pasado un cierto periodo de ostracismo en la industria (Que le había llevado a participar en producciones europeas como “Queimada”(1968) de Gillo Pontecorvo o “El Ultimo Tango en París”(1972) de Bernardo Bertollucci por lo que se “vengó” exigiendo un salario record dentro de la industria de 3,7 millones más un 11,7% de los beneficios, peticiones que los Salkinds aceptaron sin rechistar. Sin embargo para su horror se encontraron a principios del rodaje con que Brando se resistía a hacer esa aparición en pantalla por la que tanto habían pagado, ya que el actor pidió que su personaje de Jor-El apareciese en pantalla como una bruma verde, y hubo que convencer arduamente al actor de que accediese a rodar frente a las cámaras, eso sí colocando tras ella grandes letreros con los diálogos de su personaje que Brando se negaba a memorizar.
A los nombres de Brando y Hackman se les dio más prioridad y relevancia que al propio protagonista´
Tras estos 3 importantes fichajes se procedió a la busqueda del director que se haría cargo de una producción que ya evidenciaba su aparatosidad. Se entablaron conversaciones con lo más selecto del Hollywood del momento como Sam Peckinpah, Francis Ford Coppola, William Friedkin y John Guillermin (Que ya sabía lo que era lidiar con efectos especiales, sobre todo el segundo gracias a “El Exorcista” de 1973 y “El Coloso en Llamas” de 1974…..incluso un entonces joven y casi debutante Steven Spielberg se mostró entusiasmado con la idea de llevar Superman a la gran pantalla, pero Alexander e Ylia prefirieron esperar al resultado de “Tiburón”(1975) y una vez estrenada esta y convertida en el film más taquillero de la historia, el joven Spielberg prefirió desarrollar proyectos previos.
Al final el elegido fue Guy Hamilton, director de probada profesionalidad en proyectos de altos vuelos merced a su labor en títulos de la saga Bond como “Goldfinger”(1964), “Diamantes Para la Eternidad”(1971), “Vive y Deja Morir”(1973) y “El Hombre de la Pistola de Oro”(1974), Quedó establecido que los estudios Cinecitta de Roma serían la base central del rodaje……..o al menos esos fueron los planes iniciales, la realidad sería más complicada. Brando, aún indignado por los ataques que la justicia italiana había realizado contra “El Ultimo Tango en París” (Acusándola de escándalo público) se mostró en desacuerdo con la idea de rodar en Roma, al mismo tiempo hubo fluctuaciones en la monedas que hicieron que la lira subiera y la libra bajara. Los Salkind y Spengler descubrieron que ahorrarían bastante dinero si rodaban en los estudios Pinewood de Gran Bretaña, y al mismo tiempo solucionarían el problema de la negativa de Brando y el de las barreras idiomáticas con el personal a contratar. Pero surgía otro problema: Guy Hamilton era un exiliado fiscal y tan solo podía pasar unos pocos días al año en el Reino Unido sin ser acusado por el fisco. Entre prescindir de Brando y prescindir de Hamilton, la balanza de los productores se inclinó claramente por lo segundo, así que el realizador abandonó la producción y en octubre de 1976 todo el equipo técnico y artístico se muda a Pinewood.
Urge encontrar un nuevo director y es en ese momento cuando Ylia Salkind queda sorprendido ante una película de terror psicológico que se ha convertido en el “sleeper” de 1976: “La Profecía” de Richard Donner. Inmediatamente convence a su padre sobre la conveniencia de entrar en contacto con el director. Donner aún rememora divertido en que circunstancia le llegó la llamada de Alexander Salkind: Cuando se encontraba en el interior de su lavabo ( Uno con teléfono incorporado supongo) y como de forma directa y sin rodeo le ofreció 1 millón de dólares por rodar dos películas sobre Superman. Donner apunta en el primer papel que tiene a mano (No el higiénico sino una tarjeta de un servicio de manicuras a domicilio) tanto la cantidad como los nombres de Marlom Brando, Gene Hackman y Nick Nolte (Que se postula en ese momento como candidato para el papel de Clark Kent/Kal-El/Superman), Donner aún conserva esa tarjeta que para él simboliza un momento trascendental en su carrera.
Richard Donner auténtico padre de Superman en el cine y del cine de superhéroes en general
Donner firma en noviembre de 1976 como director de “Superman” y “Superman 2” y se pone de inmediato a la acción. Con él se reformula totalmente toda la producción. Así exige una reescritura completa del guion. En su opinión adolece del mismo tono humorístico y “camp” del Batman de Adam West. Incluso hay una escena en la que Superman baja volando para arrestar a un Lex Luthor andando por la calle para descubrir es en realidad el “Kojak” televisivo de Telly Savalas(En un proyectado cameo). En opinión de Donner Superman es parte esencial de la mitología norteamericana y por tanto requiere un tono que sin renunciar a la ligereza, le otorgue dignidad y epicidad, por ello convece a su amigo Tom Mankiewicz(Curiosamente guionista de algunos Bond de GuyHamilton) para que pula el guion. Las leyes sindicales impiden la acreditación de un quinto guionista por lo que en los créditos aparecerá como “Asesor Creativo”.
Donner tampoco encuentra satisfactoria el diseño de producción desarrollado por Guy Hamilton, con un Krypton al estilo de la ciencia ficción de los años 30 a lo “Buck Rogers” o “Flash Gordon” que aún lucía en los cómics de los 70. Es por ello que despide al diseñador de producción contratado por Lester y ficha al inglés John Barry, que venía de rodar con Kubrick “La Naranja Mecánica”(1971) y que acaba de colaborar en la aún no estrenada “Star Wars”(1977). Frente a los diseño de alta tecnología del film de Lucas, Barry sugiere un Krypton de estética más eteria, concibiéndolo como un pristino palacio celestial de cristal, lo cual encaja muy bien con la versión del guion de Mankiewicz, que resaltan los elementos mesiánicos del mito y su paralelismo con el Nuevo Testamento de La Biblia.
Pero sin duda los dos mayores problemas con los que se va a enfrentar Richard Donner en el film son dos: Hacer volar a su protagonista en la pantalla y encontrar a alguien idóneo para ponerse las mallas y la capa.
El equipo técnico formado por prestigiosos especialistas en efectos especiales (Algunos veteranos de la productora Hammer) se encontraba desde los trabajos de preproducción en Cinecitta buscando infructuosamente la técnica adecuada para representar las escenas de vuelo. Usar muñecos voladores manejados por control remoto no era una opción ya que la rigidez de estos evidenciaba su artificilaidad, al igual que la idea de usar un Superman en animación 2D (Solución adoptada en el primer serial sobre el personaje rodado en los años 40).
La opción más plausible era combinar el uso de cables de piano con los que sujetar al actor a una grúa en la secuencias de aterrizaje y despegue y cuando volase a baja velocidad y altura, con el uso de proyección trasera. Pero esto último acarreaba un problema como ya evidenciaba la serie de Superman de George Reeves: El elemento en primer plano no podía variar su posición con respecto a la pantalla de fondo sobre la que se proyecta el paisaje (En este caso las panorámicas de vuelo). Dicho problema fue solucionado gracias a un ténico yugolsavo, Zoran Perisic y un sistema inventado por él llamado Zoptic que consitía en dos zooms perfectamente sincronizados. Gracias a eso Superman podía acercarse a la cámara agrandándose su figura, o girar, ascender o descender con respecto al paisaje proyectado.
En algunas tomas se recurrió al fusionado de fotogramas con doble exposición y pantalla azul, dicha pantalla obligó a que, a la hora de confeccionar el traje de Superman(A cargo de la recientemente fallecida Yvonne Blake, que usó una invención entonces revolucionaria: La licra) se tuviera que usar una tonalidad de azul más clara de lo pensado inicialmente, a fin de que se diferenciara del azul de la propia pantalla. Aun así estas escenas resultaron muy problemáticas y el equipo de efectos especiales no consiguió evitar que en alguna de ellas el traje de Superman mutara de azul a verde (Deficiencia corregida digitalmente a posteriore en las ediciones de DVD y Blu-ray)
Pero si complicado fueron los efectos especiales aún lo fue más la búsqueda del protagonista. En un principio Alexander e Ylia Salkind se decantaban por alguna estrella famosa, encabezando la lista Robert Redford. Otros nombres barajados fueron James Caan, Sylvester Stallone (Según los rumores vetado por un Brando que no creía en él como actor), Paul Newman (Que rechazó tanto el de Superman como el de Jor-El y Lex Luthor), Clint Eastwood o Al Pacino…..lo cierto es que ninguna estrella escapaba al miedo de quedar en ridóculo vistiendo las coloristas mallas de Superman. En consecuencia las pretensiones de los productores se fueron reduciendo a actores menos consagrados como el mencionado antes Nick Nolte (Que perdió la confianza del os productores al querer interpretar a Superman como alguien mentalmente desequilibrado) Christopher Walken, Arnold Schwarzenegger (Rechazado por su fuerte acento austriaco), el atleta Bruce Jenner. La lista se completa con nombres tan improbables como Elton John o Dustin Hoffman (Más propio de una versión bufa a lo Adam West que de un Superman a ser tomado en serio). Finalmente los productores parecieron encontrar a su hombre de acero ideal en la figura de Patrick Wayne, hijo de John Wayne y que a pesar de haber hecho algún secundario en films de John Ford junto a su padre, se halaba relagado en producciones de la serie “B” como “Viaje al Mundo Perdido” de la productora Amicus o la última entrega de la trilogía de Simbad de Harry Harryhausen. Sin embargo aunque Patrick encajaba como un guante por físico y edad decidió rechazar la oferta para dedicarse a cuidar a su padre, ya muy enfermo de cáncer. En un intento desesperado se llega incluso a hacer un screentest al dentista personal de la mujer de Alexander Salkind al considerarse que tiene la imagen adecuada.
¿Cómo apareció entonces Christopher Reeve, destinado a convertirse en el rostro más emblemático de Superman?. Como suele pasar en estos casos hay contradicciones ya que todos se quieren llevar el mérito…..Según Lynn, Stalmaster, mítico director de casting fue él quien consiguió con su insistencia de colocar la foto de ese joven desconocido en la carpeta de candidatos a considerar, el que consiguió que se le diera una oportunidad. Según Donner fue él quien se fijó en Reeve cuando le avistó en una producción teatral de Broadway (Donde Reeve iba acumulando experiencia como actor junto a intervenciones en modestas producciones televisivas).
El caso es que Christopher Reeve fue convocado primero para una entrevista en un hotel (Donde Donner le pidió que se probase por un momento sus gafas) y a una prueba de cámara con un improvisado (Y bastante cutre) traje de Superman con la actriz Holly Pallance (Hija de Jack Pallance y que interpretaba a la desdichada primera niñera de Damien en “La Profecía”, dándole la réplica como Lois Lane. La seguridad en la voz y la presencia del joven Reeve convenció de inmediato a Donner y a Mankiewicz:
Sin embargo a sus 24 años Reeve resultaba demasiado joven para interpretar a un Superman que en el guion era descrito como un hombre de mediana edad, por lo que se decidió que el personaje tendría 30 años en lugar de 35. El otro problema era de más difícil solución: Aunque bien proporcionado y atlético Reeve era demasiado delgado, con un físico más propio de un fibroso corredor o ciclista que el del musculoso héroe de Krypton. Mostrando un gran compromiso y disciplina, Reeve rechazó la oferta de los productores de rodar con un traje acolchado y se sometió a las órdenes del excampeón de halterofilia David Prowse(Que había sido “el cuerpo” de Darth Vader en “Star Wars”) aun riguroso programa de entrenamiento y dieta que le sirvió para ganar los 15 kilos de músculo necesario para el papel.
Pronto la segunda parte.
