jueves, 20 de diciembre de 2018

Origen y Curiosidades de Superman: The Movie, a 40 años de su estreno

Agradecimientos a Rafaelgg, un usuario de Las Horas Perdidas, una estupenda pagina de Cine y Series. El publica cada cierto tiempo una sección de efemérides cinefilas, y en este caso nos da a conocer las vicisitudes, problemas y toda clase de datos curiosos que hubo detrás de la producción de Superman (1978), la película que, mucho antes que Nolan o que los fallidos intentos de snyder con el propio Superman, demostró que los superheroes y que los comics en general podían tomarse en serio:





Bueno, pues al final como me va a salir una efeméride larguísma, he decidido que la colgaré en dos entregas, entre esta semana y la siguiente, imitando de paso a los productores del film en cuestion que también eran muy dados a convertir el uno en dos:
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"En la década de los 30 ni siquiera la gran ciudad de Metropolís se libró de los embaque de la depresión mundial. En aquellos tiempos de miedo y confusión asumió la tarea de informar al público el Daily Planet, Un periódico cuya fama de transparencia y sinceridad llegó a convertirse para Metropolis en un símbolo de esperanza":
El 2 de junio de 1921 veía la luz en la entonces recien instituda ciudad-estado independiente de Danzig (Hoy ciudad estado de Ddansk, Alexander Salkind, hijo de Mijhail Salkind, judío de origen ruso cuya profesión de productor cinematográfico le haría afincarse en Francia, donde llegó a trabajar en la obra magna de Abel Gance “Napoleon”. Alexander viviría sus años de infancia en Berlín pero en años posteriores dividiría sus tiempos de estancia entre Italia, Francia y Suiza. Pero no solo de su padre heredaría el carácter cosmopolita, sino también la pasión por el cine por lo que se convertiría en el segundo Salkind dedicado a la producción cinematográfica, primero en colaboración con su padre, produciendo films en Cuba y México, país este último, donde Alexander conocería a su esposa, la escritora Berta Domínguez y adquiriría la nacionalidad mexicana. 
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Alexander Salkind: Productor visionario sin pretenderlo



Posteriormente en países europeos como Francia o Italia, donde llegó, al igual que su padre Mikhail, a producir una película de Abel Gance también basada en la figura de Napoleón: “Austerliz”(1960), que con un presupuesto de 4 millones de 1960 dejaba bien claro que al bueno de Alexander Salkind no le asustaba pensar a lo grande. Si bien en un futuro su nombre vendría inexorablemente ligado a superproducciones comerciales sería injusto no reconocer que las inquietudes de Salkind como magnate cinematográfico no iban más allá puesto que en los sesenta llegó a producir para un Orson Welles expatriado de Hollywood un film tan importante como “El Proceso”(1962) 
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Alexander no quiso ser menos que su padre


E incluso el inquieto productor llegó a recalar a nuestro país, donde llegó a producir , acreditado como “Alejandro Salkind”: “Cervantes” (1967) film biográfico sobre nuestro insigne escritor y en 1971 una coproducción a caballo entre Reino Unido y España: “El Faro del Fin del Mundo”, de Kevin Billington, todo un clásico de los cines de barrio españoles de los 70, protagonizada por Kirk Douglas y Yul Brynner y basada en la novela homónima de Jules Verne. En dicha cinta colaboraría por primera vez el hijo del productor tercera generación de los Salkinds cinematográficos, Ylia Salkind, de gran importancia en la gestación de la película que hoy nos ocupa.
Saltamos a 1973. Los Salkind padre e hijos acaban de tener un enorme éxito con su versión de “Los Tres Mosqueteros”, rodada desde la óptica desmitificadora habitual de su director Richard Lester(Y a pesar de ello o quizás por ello mismo, una de las más fieles a la obra de Dumas). Bien es cierto que entre la industria cinematográfica se les considera un par de judíos avariciosos de dudosa moralidad debido a su astuta táctica de dividir la película en dos para conseguir doblar así la taquilla pero pagando a su multiestelar reparto el salario de una sola (Que obligaría a la industria de Hollywood a crear “La cláusula Salkind” mediante la cual se obliga al productor a duplicar salario de los actores si realiza tal práctica). El uso de su cosmopolitismo para evadir tasas fiscales tampoco es visto por la industria (A pesar de teóricamente ser ambos de nacionalidad mexicana viajan con pasaporte panameño). No obstante, la ambición de los Salkind crece y ansian un proyecto lo suficientemente atractivo para Hollywood que les permita hacerse un lugar en el ámbito de Hollywood, a la manera de Dino De Laurentiis, otro productor europeo que ante la crisis cada vez más generalizada del cine europeo ha decidido afincarse al otro lado del Oceano. Para ello hace falta un proyecto que pueda interesar al mercado norteamericano. Ylia Salkind encuentra la respuesta en los cómics que acompañaron su niñez: “Superman” le espeta a un Alexander, que desconociendo totalmente el personaje, necesita ser instruido a su hijo sobre él: “Parece un personaje interesante para una película” responde el viejo productor.
En 1974 se inicia un arduo proceso de negociación con DC Comics que culmina con la adquisición de Alexander e Ylia de los derechos de Superman y todos los personajes relacionados con sus cómics (Lo que incluye también no solo secundarios como “Lois Lane” o “Perry White”, sino personajes con propias colecciones regulares como “Supergirl” y “Superboy”). También llega un acuerdo por el cual una “major” se hace con los derechos de distribución en Usa y Canada. La “major” en cuestión es Warner Bros, estudio que tenía a su disposición los derechos del personaje por pertenecer junto a DC Comics al gigante de la comunicación “Warner Communication Inc. Fruto de la unión entre “Kinney Company(Propietaria de DC) y Warner Bros-Seven Arts, pero que jamás había mostrado intención de llevar a la gran pantalla a Superman o a algún otro personaje del catalogo de DC Comics. Sin embargo, tal vez por la perspectiva de que otro estudio se lucrara con una propiedad que les pertenecía a ellos, accedieron a distribuir la película al continente norteamericano, pero todo el desarrollo del film, desde el guion al a postproducción y la búsqueda de la financiación correrían a cargo de los Salkind que iniciarían su labor asociándose con otro productor con el que ya habían trabajado en su díptico sobre la novela de Dumas: Pierre Spengler: 
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No obstante el trio tomaría pronto conciencia del principal problema que tendrían que afrontar: Iban a adaptar un personaje y un material proveniente de un medio: el cómic, que para gran parte de la sociedad aún carecía de “respetabilidad cultural”. En concreto el cómic de superhéroe estaba aún lejos de la sofisticación que adquiriría en la década de los 80 con gentes como Alan Moore, Frank Miller o Grant Morrison. Si bien en la entonces emergente editorial Marvel había un cierto esfuerzo por crear historias más complejas y adultas que los niños pudieran seguir encontrado atractivas al llegar a la adolescencia o incluso a su etapa universitaria, en DC se consideraba a la población entre 7 y 10 años como su público potencial. Ello se traducia en historias ingenuas y “naive” que provocaba una generalizada mirada condescendiente en Norteamérica hacia los “comics books”. Eso provocaba que desde los tiempos de los seriales cinematográficos, los superhéroes solo se habían considerado dignos de figurar en producciones baratas y chapuceras destinado a un público infantil nada exigente, siendo hasta entonces el mayor éxito audiovisual de este tipo de personajes, la serie de televisiva “Batman” con Adam West que hacía de dicha chapucería y falta de sofisticación un ejercicio de estilo paródico. 
Viendo imágenes como estas era difícil plantearse hacer algo “serio” con los superhoeres.
Alexander, Ylia y Pierre sabían que de nada servía contratar una avioneta que con un cartel anunciara la producción de lo que se llamaría “SUPERMAN. EL FILM”(Para distinguir esta versión de la popular serie televisiva de los 50 con George Reeves) si no hallaban una forma de dinamitar estos prejuicios. La solución fue sencilla: Contratar a quienes la industria recientemente había vestido con el manto del prestigio de los Oscars.
Aún reciente en dicha ceremonia de los Oscars el éxito de “The French Connection”, y”, se tiró de cheque para conseguir que el galardonado por aquella Gene Hackman accediera a interpretar al archivillano Lex Luthor. Un Mario Puzo también galardonado por el guion de la cinta de Francis Ford Coppola fue contratado para escribir el libreto, sustituyendo al mucho menos conocido escritor de ciencia ficción y guionista de cómic Alfred Bester. No obstante con anterioridad los Salkind habían tanteado a otros prestigiosos guionistas como el recientemente fallecido William Goldman o Leigh Brackett. Puzo se tomaría con tanto entusiasmo su labor que acabó entregando un guion de 500 páginas, que hizo a los productores plantearse repetir la jugada de “Los Tres Mosqueteros” y rodar al mismo tiempo dos películas. Posteriormente otra triada de experimentados guionistas como David Newman, Leslie Newman y Robert Benton, que contaban en su haber no solo con films tan prestigiosos como “Bonny & Clide”(1968) de Arthur Pen o “¿Qué Me Pasa Doctor?”(1972) de Peter Bogdanovich y que habían escrito el exitoso músical sobre el personaje “Es Un Pájaro, es un avión….es Superman” fueron contratados para pulir el guion. 
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Al igual que con Marlon Brando y Gene Hackman, el nombre de Puzzo fue muy instrumentalizado para que le proyecto fuera tomado en serio.


En cuanto a la contratación de Marlon Brando, el actor se encontraba crecido tras el éxito de “El Padrino” después de haber pasado un cierto periodo de ostracismo en la industria (Que le había llevado a participar en producciones europeas como “Queimada”(1968) de Gillo Pontecorvo o “El Ultimo Tango en París”(1972) de Bernardo Bertollucci por lo que se “vengó” exigiendo un salario record dentro de la industria de 3,7 millones más un 11,7% de los beneficios, peticiones que los Salkinds aceptaron sin rechistar. Sin embargo para su horror se encontraron a principios del rodaje con que Brando se resistía a hacer esa aparición en pantalla por la que tanto habían pagado, ya que el actor pidió que su personaje de Jor-El apareciese en pantalla como una bruma verde, y hubo que convencer arduamente al actor de que accediese a rodar frente a las cámaras, eso sí colocando tras ella grandes letreros con los diálogos de su personaje que Brando se negaba a memorizar. 
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A los nombres de Brando y Hackman se les dio más prioridad y relevancia que al propio protagonista´

Tras estos 3 importantes fichajes se procedió a la busqueda del director que se haría cargo de una producción que ya evidenciaba su aparatosidad. Se entablaron conversaciones con lo más selecto del Hollywood del momento como Sam Peckinpah, Francis Ford Coppola, William Friedkin y John Guillermin (Que ya sabía lo que era lidiar con efectos especiales, sobre todo el segundo gracias a “El Exorcista” de 1973 y “El Coloso en Llamas” de 1974…..incluso un entonces joven y casi debutante Steven Spielberg se mostró entusiasmado con la idea de llevar Superman a la gran pantalla, pero Alexander e Ylia prefirieron esperar al resultado de “Tiburón”(1975) y una vez estrenada esta y convertida en el film más taquillero de la historia, el joven Spielberg prefirió desarrollar proyectos previos.
Al final el elegido fue Guy Hamilton, director de probada profesionalidad en proyectos de altos vuelos merced a su labor en títulos de la saga Bond como “Goldfinger”(1964), “Diamantes Para la Eternidad”(1971), “Vive y Deja Morir”(1973) y “El Hombre de la Pistola de Oro”(1974), Quedó establecido que los estudios Cinecitta de Roma serían la base central del rodaje……..o al menos esos fueron los planes iniciales, la realidad sería más complicada. Brando, aún indignado por los ataques que la justicia italiana había realizado contra “El Ultimo Tango en París” (Acusándola de escándalo público) se mostró en desacuerdo con la idea de rodar en Roma, al mismo tiempo hubo fluctuaciones en la monedas que hicieron que la lira subiera y la libra bajara. Los Salkind y Spengler descubrieron que ahorrarían bastante dinero si rodaban en los estudios Pinewood de Gran Bretaña, y al mismo tiempo solucionarían el problema de la negativa de Brando y el de las barreras idiomáticas con el personal a contratar. Pero surgía otro problema: Guy Hamilton era un exiliado fiscal y tan solo podía pasar unos pocos días al año en el Reino Unido sin ser acusado por el fisco. Entre prescindir de Brando y prescindir de Hamilton, la balanza de los productores se inclinó claramente por lo segundo, así que el realizador abandonó la producción y en octubre de 1976 todo el equipo técnico y artístico se muda a Pinewood.

Urge encontrar un nuevo director y es en ese momento cuando Ylia Salkind queda sorprendido ante una película de terror psicológico que se ha convertido en el “sleeper” de 1976: “La Profecía” de Richard Donner. Inmediatamente convence a su padre sobre la conveniencia de entrar en contacto con el director. Donner aún rememora divertido en que circunstancia le llegó la llamada de Alexander Salkind: Cuando se encontraba en el interior de su lavabo ( Uno con teléfono incorporado supongo) y como de forma directa y sin rodeo le ofreció 1 millón de dólares por rodar dos películas sobre Superman. Donner apunta en el primer papel que tiene a mano (No el higiénico sino una tarjeta de un servicio de manicuras a domicilio) tanto la cantidad como los nombres de Marlom Brando, Gene Hackman y Nick Nolte (Que se postula en ese momento como candidato para el papel de Clark Kent/Kal-El/Superman), Donner aún conserva esa tarjeta que para él simboliza un momento trascendental en su carrera. 
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Richard Donner auténtico padre de Superman en el cine y del cine de superhéroes en general


Donner firma en noviembre de 1976 como director de “Superman” y “Superman 2” y se pone de inmediato a la acción. Con él se reformula totalmente toda la producción. Así exige una reescritura completa del guion. En su opinión adolece del mismo tono humorístico y “camp” del Batman de Adam West. Incluso hay una escena en la que Superman baja volando para arrestar a un Lex Luthor andando por la calle para descubrir es en realidad el “Kojak” televisivo de Telly Savalas(En un proyectado cameo). En opinión de Donner Superman es parte esencial de la mitología norteamericana y por tanto requiere un tono que sin renunciar a la ligereza, le otorgue dignidad y epicidad, por ello convece a su amigo Tom Mankiewicz(Curiosamente guionista de algunos Bond de GuyHamilton) para que pula el guion. Las leyes sindicales impiden la acreditación de un quinto guionista por lo que en los créditos aparecerá como “Asesor Creativo”.
Donner tampoco encuentra satisfactoria el diseño de producción desarrollado por Guy Hamilton, con un Krypton al estilo de la ciencia ficción de los años 30 a lo “Buck Rogers” o “Flash Gordon” que aún lucía en los cómics de los 70. Es por ello que despide al diseñador de producción contratado por Lester y ficha al inglés John Barry, que venía de rodar con Kubrick “La Naranja Mecánica”(1971) y que acaba de colaborar en la aún no estrenada “Star Wars”(1977). Frente a los diseño de alta tecnología del film de Lucas, Barry sugiere un Krypton de estética más eteria, concibiéndolo como un pristino palacio celestial de cristal, lo cual encaja muy bien con la versión del guion de Mankiewicz, que resaltan los elementos mesiánicos del mito y su paralelismo con el Nuevo Testamento de La Biblia.
Pero sin duda los dos mayores problemas con los que se va a enfrentar Richard Donner en el film son dos: Hacer volar a su protagonista en la pantalla y encontrar a alguien idóneo para ponerse las mallas y la capa.
El equipo técnico formado por prestigiosos especialistas en efectos especiales (Algunos veteranos de la productora Hammer) se encontraba desde los trabajos de preproducción en Cinecitta buscando infructuosamente la técnica adecuada para representar las escenas de vuelo. Usar muñecos voladores manejados por control remoto no era una opción ya que la rigidez de estos evidenciaba su artificilaidad, al igual que la idea de usar un Superman en animación 2D (Solución adoptada en el primer serial sobre el personaje rodado en los años 40).
La opción más plausible era combinar el uso de cables de piano con los que sujetar al actor a una grúa en la secuencias de aterrizaje y despegue y cuando volase a baja velocidad y altura, con el uso de proyección trasera. Pero esto último acarreaba un problema como ya evidenciaba la serie de Superman de George Reeves: El elemento en primer plano no podía variar su posición con respecto a la pantalla de fondo sobre la que se proyecta el paisaje (En este caso las panorámicas de vuelo). Dicho problema fue solucionado gracias a un ténico yugolsavo, Zoran Perisic y un sistema inventado por él llamado Zoptic que consitía en dos zooms perfectamente sincronizados. Gracias a eso Superman podía acercarse a la cámara agrandándose su figura, o girar, ascender o descender con respecto al paisaje proyectado.
En algunas tomas se recurrió al fusionado de fotogramas con doble exposición y pantalla azul, dicha pantalla obligó a que, a la hora de confeccionar el traje de Superman(A cargo de la recientemente fallecida Yvonne Blake, que usó una invención entonces revolucionaria: La licra) se tuviera que usar una tonalidad de azul más clara de lo pensado inicialmente, a fin de que se diferenciara del azul de la propia pantalla. Aun así estas escenas resultaron muy problemáticas y el equipo de efectos especiales no consiguió evitar que en alguna de ellas el traje de Superman mutara de azul a verde (Deficiencia corregida digitalmente a posteriore en las ediciones de DVD y Blu-ray)
Pero si complicado fueron los efectos especiales aún lo fue más la búsqueda del protagonista. En un principio Alexander e Ylia Salkind se decantaban por alguna estrella famosa, encabezando la lista Robert Redford. Otros nombres barajados fueron James Caan, Sylvester Stallone (Según los rumores vetado por un Brando que no creía en él como actor), Paul Newman (Que rechazó tanto el de Superman como el de Jor-El y Lex Luthor), Clint Eastwood o Al Pacino…..lo cierto es que ninguna estrella escapaba al miedo de quedar en ridóculo vistiendo las coloristas mallas de Superman. En consecuencia las pretensiones de los productores se fueron reduciendo a actores menos consagrados como el mencionado antes Nick Nolte (Que perdió la confianza del os productores al querer interpretar a Superman como alguien mentalmente desequilibrado) Christopher Walken, Arnold Schwarzenegger (Rechazado por su fuerte acento austriaco), el atleta Bruce Jenner. La lista se completa con nombres tan improbables como Elton John o Dustin Hoffman (Más propio de una versión bufa a lo Adam West que de un Superman a ser tomado en serio). Finalmente los productores parecieron encontrar a su hombre de acero ideal en la figura de Patrick Wayne, hijo de John Wayne y que a pesar de haber hecho algún secundario en films de John Ford junto a su padre, se halaba relagado en producciones de la serie “B” como “Viaje al Mundo Perdido” de la productora Amicus o la última entrega de la trilogía de Simbad de Harry Harryhausen. Sin embargo aunque Patrick encajaba como un guante por físico y edad decidió rechazar la oferta para dedicarse a cuidar a su padre, ya muy enfermo de cáncer. En un intento desesperado se llega incluso a hacer un screentest al dentista personal de la mujer de Alexander Salkind al considerarse que tiene la imagen adecuada.
¿Cómo apareció entonces Christopher Reeve, destinado a convertirse en el rostro más emblemático de Superman?. Como suele pasar en estos casos hay contradicciones ya que todos se quieren llevar el mérito…..Según Lynn, Stalmaster, mítico director de casting fue él quien consiguió con su insistencia de colocar la foto de ese joven desconocido en la carpeta de candidatos a considerar, el que consiguió que se le diera una oportunidad. Según Donner fue él quien se fijó en Reeve cuando le avistó en una producción teatral de Broadway (Donde Reeve iba acumulando experiencia como actor junto a intervenciones en modestas producciones televisivas).
El caso es que Christopher Reeve fue convocado primero para una entrevista en un hotel (Donde Donner le pidió que se probase por un momento sus gafas) y a una prueba de cámara con un improvisado (Y bastante cutre) traje de Superman con la actriz Holly Pallance (Hija de Jack Pallance y que interpretaba a la desdichada primera niñera de Damien en “La Profecía”, dándole la réplica como Lois Lane. La seguridad en la voz y la presencia del joven Reeve convenció de inmediato a Donner y a Mankiewicz:
Sin embargo a sus 24 años Reeve resultaba demasiado joven para interpretar a un Superman que en el guion era descrito como un hombre de mediana edad, por lo que se decidió que el personaje tendría 30 años en lugar de 35. El otro problema era de más difícil solución: Aunque bien proporcionado y atlético Reeve era demasiado delgado, con un físico más propio de un fibroso corredor o ciclista que el del musculoso héroe de Krypton. Mostrando un gran compromiso y disciplina, Reeve rechazó la oferta de los productores de rodar con un traje acolchado y se sometió a las órdenes del excampeón de halterofilia David Prowse(Que había sido “el cuerpo” de Darth Vader en “Star Wars”) aun riguroso programa de entrenamiento y dieta que le sirvió para ganar los 15 kilos de músculo necesario para el papel.

Pronto la segunda parte.

martes, 27 de noviembre de 2018

Mi critica al remake de She-ra, la princesa del poder



Un remake de la serie hermana de He-Man, protagonizada por la hermana de He-Man, de la que no he visto un capitulo en mas de veinte años, así que no compararé este remake con el original, salvo en una cosa: esta versión de She-ra es menos voluptuosa y sexy que la original, y eso no tiene nada de malo puesto que se supone que tiene solo 16 años y que es una serie dedicada a niñas –que de todos modos pueden ver también niños y adolescentes- al igual que, obvio, la serie anterior.

Esta She-ra tiene el pecho más plano y no lleva minifalda, pero sigue siendo una valiente luchadora por la libertad, aunque comienza como una niña soldado que se ha comprado por completo la propaganda de Hordak de que ellos son los buenos y las princesas una fuerza del mal. Pero pronto descubre la verdad y desea corregir sus errores mientras aprende dificultosamente sobre los nuevos poderes que tiene como She-ra, ahora midiendo dos metros y con una transformación al estilo Sailor Moon.

Y ahora hay mas princesas, un montón mas –bueno, como seis o siete- la princesa brillitos, la princesa sirena, la princesa tribu agua, la princesa hippie, etc. todas ellas han sufrido algún cambio en su diseño –Glimmer ahora es bajita y gordita, todos los personajes pelirrojos ya no son pelirrojos, Catra ahora es una catgirl literal, etc.- pero son cosas superfluas y no son relevantes para la calidad de la serie, repito que esto está orientado para niñas pequeñas, igual que la original, y es bueno que esta serie intente dar buenos mensajes a su público objetivo, incluyendo el presentar algo diferente a unos estándares de belleza imposibles donde todas las princesas parezcan supermodelos.

Buena parte de la serie se dedica a ahondar en la relación entre Catra y Adora, que de hermanas/amigas/posiblementealgomas pasan a ser archienemigas, mientras buscan reconstruir una antigua alianza entre princesas. Si bien tenemos villanos estupendos como Catra o Shadow-weaver (versión “madre abusiva que te maltrata para fortalecerte”) el villano clásico de la serie, Hordak, queda muy atrás, con poco tiempo en pantalla, como un secundario amenazante pero con poco desarrollo y pocas cosas impresionantes que hacer. Respecto al resto de los personajes en general caen bien y son simpáticos –excepto cuando Bow y Glimmer irritantemente se entusiasman con cosas como una fiesta-. La trama sobre las princesas tiene una resolución que es bastante predecible, capaz de verse desde tres capítulos anteriores, pero es algo perdonable y esperemos que nos revelen más misterios y conflictos en su segunda temporada.
Spoilers minimos:
Por un momento creí que la princesa Entrampa o como se llame –la princesa nerd, a la que le gusta construir robots- de verdad había muerto, en serio, llegue a pensar “Rayos, este serie si que se puso oscura” pero, esta vivita y con sus trenzas coleando.

También encuentro extrañamente atractiva a la princesa Scorpia, no sé, debe ser por lo alta. Ademas es una mejora comparada con la original:
Post data: Catradora forever






lunes, 5 de noviembre de 2018

Y estos son los nombres de las secuelas de avatar de James Cameron... ¿a alguien le importa?



Ya se dieron a conocer los nombres de las proximas secuelas de Avatar, las cuales se estrenarian de manera continuada en los proximos años:

Avatar: el camino del agua

Avatar: el portador de semillas

Avatar: El Jinete Tulkun


Avatar: La búsqueda de Eywa


Avatar: El ultimo maestro del aire*




Y como señalan en el mismo articulo ¿hubo alguna vez una pelicula tan exitosa y a la vez tan poco relevante culturalmente como avatar? quiero decir que los palestinos usaron el tema de la pelicula como protesta contra Israel, lo cual es sorprendente e incluso emotivo: http://www.cubadebat...s/#.W9-5mNVKjIV


Pero nunca formo una base de fans muy amplia ni tiene todo un universo expandido o lo que sea, no hay foros enteros dedicados a discutir sobre el mundo de Pandora, de hecho es bastante olvidable, efectos especiales fabulosos pero una historia -que fue en lo ultimo que penso Cameron- ultracliche, Danza con Lobos, Ferngully, el ultimo samurai... Ursula K Leguin en El Nombre del Mundo es Bosque escribio la misma historia mejor y sin los elementos de MightyWhitey.

Y... ¿alguien esta realmente interesado en estas secuelas? ¿Alguien las espera con ansias? ¿alguien piensa verlas en el cine?


*Es broma.

domingo, 28 de octubre de 2018

Diagrama de la complicada y confusa continuidad de la saga Halloween




Hallooween (1978) es un clásico del cine de terror y ayudo a popularizar el género slasher y a establecer sus características distintivas, y dio origen a una saga cuya continuidad es mas confusa que la de las películas de los X-men, sin exagerar.

Originalmente fue pensada como una serie de antología, donde cada película contaría una historia distinta sin relación con las anteriores, pero el éxito de la primera hizo que Halloween II fuera una secuela directa, y para Halloween III volvieron a la idea original contando una historia con mascaras de calabaza, druidas, científicos locos y etc., convirtiéndose en una de las menos exitosa y siendo habitualmente ignorada por los fans.

Luego hubo un remake el 2007 y su secuela, y ahora ultimo salió otra secuela que ignora todas las películas salvo la primera. Aquí un diagrama bastante explicativo de este embrollo.




sábado, 13 de octubre de 2018

La homosexualidad en el cine clásico, un viaje a través de la censura



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En la actualidad, el cine y los personajes LGBT son algo que están a la orden del día, existiendo incluso festivales exclusivos para este tipo de cine. Se puede decir que es un género en sí.

Tratar la sexualidad de un personaje en la actualidad no genera ningún tipo de sobresalto, o por lo menos no debería generarlo en pleno siglo XXI, sea el tipo de sexualidad que sea. Hoy no es raro ver una película centrada en la homosexualidad de un personaje y cómo esta le ha influido en la vida, o en lo difícil que le fue a su familia y amigos aceptar su condición sexual, pero esto no siempre ha sido así. El trato a la homosexualidad en el cine ha evolucionado mucho desde el inicio del séptimo arte. Hubo una época en la que las historias no se podían centrar en la orientación sexual sino que esta debía quedar en un segundo plano aunque pudiera afectar a los acontecimientos de algún modo. En las siguientes líneas me propongo realizar un breve viaje sobre cómo se trató dicho tema desde la época muda del cine hasta el inicio de la década de los setenta.

En la etapa muda del cine aparecieron unos personajes a los que se le catalogó con los nombres de “pansy” o “sissy” (ambas palabras se podrían traducir al castellano como “marica”), estos tenían una forma extravagante de vestir y caminaban de una forma afeminada, y a menudo eran el recurso más utilizado para crear humor en las películas.
Con la llegada del cine sonoro, estos personajes se hicieron más populares, ya que pudieron añadirle una voz aguda a sus actuaciones y una actitud que podía resultar incluso más cómica.

Tras la Gran Depresión, la audiencia en los cines decreció, así que los estudios tuvieron que reaccionar para volver a traer al público ante la pantalla. Así, empezaron a tratar temas controvertidos como la prostitución o la violencia, lo que hizo que la utilización de estos personajes también se viera incrementada. Fue entonces cuando por presión de la iglesia católica y otros numerosos grupos protestantes nació el Código de Producción Cinematográfico, comúnmente conocido como el Código Hays.

En dicho código no se nombraba específicamente la homosexualidad como algo que no pudiera aparecer en la pantalla, pero sí prohibía que apareciese cualquier perversión sexual, es decir, una forma no muy educada de referirse a las relaciones homosexuales. El código pretendía arrancar de raíz cualquier tema que se pudiera considerar indecente, así los censores tenían el poder de cambiar el diálogo o eliminar escenas a su antojo con este fin.

Precisamente esto ocurrió en la cinta de 1933 La reina Cristina de Suecia, donde la homosexualidad de dicha monarca, quien tenía una relación amorosa con una de sus sirvientas, quedó eliminada totalmente. La historia se centra en uno de los tantos rumores que hay sobre la reina Cristina, y este es el romance con un emisario español que venía en el nombre del rey.  Por su actitud dentro y fuera de la pantalla Greta Garbo se convirtió en uno de los grandes iconos lésbicos de la época ya que, junto a Marlene Dietrich,  fue la encargada de dar vida a dicha figura de la realeza escandinava.

En las siguientes décadas la insinuación fue el recurso más utilizado para poder definir una condición homosexual a un personaje; es el caso de Joel Cairo, interpretado por Peter Lorre, en El halcón Maltes. Dicho personaje, en la novela que adapta la cinta, es gay y para poder insinuar esto en la película, la presentación de este personaje se hizo de manera diferente: se utilizó un tipo de música más melódica, se comenta el olor perfumado del personaje y, además, este no deja de juguetear con su bastón, el cual incluso se lleva a la boca.

Durante la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, el cine empezó a mostrar a los personajes homosexuales como sádicos o psicópatas, es decir, como villanos. Estas representaciones, aunque muchas de ellas seguían sin ser claras, si eran permitidas por la censura, debido a que constituían una visión negativa de la homosexualidad, ya que esta había sido catalogada por aquel entonces como una enfermedad mental. Quizás uno de los ejemplos más claros esté en La Soga, donde la pareja de asesinos parece tener una relación más allá de la amistad.

Té y simpatíala película de Vicente Minnelli de mediados de los cincuenta, seguía utilizando la insinuación para mostrar un personaje supuestamente gay, ya que solo vemos a un chico diferente, inteligente y que disfruta con la compañía de su casera (una increíble Deborah Kerr), y cómo la sociedad lo trata por esas diferencias. Incluso su padre intenta cambiarlo. Es una cinta que posee una gran carga sentimental, porque sin llegar a ser especialmente dura, es fácil situarse en la piel del joven protagonista.

A finales de la década, las insinuaciones empezaron a hacerse cada vez más evidentes y esto le dio rienda suelta a la censura para que actuara con más fiereza. Este es el caso de La gata sobre el tejado de Zinc, donde cualquier insinuación sobre la posible relación amorosa entre Brick y su antiguo compañero de equipo fue recortada sin ningún tipo de tapujos, algo que, sin embargo, si se podía apreciar mejor en la obra de teatro de Tennessee Williams.

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Pero ya a principios de los sesenta el código Hays fue perdiendo fuerza y la censura fue relajándose un poco. Esto se aprovechó para poder tratar el tema de la homosexualidad de una forma más directa, aunque siempre se debía de hacer siguiendo algunos estereotipos, como que estos personajes debían ser representados como personas atormentadas que concluían con un final trágico. Y esto queda perfectamente representado en La Calumnia, maravilloso drama donde Shirley MacLaine Audrey Hepburn interpretan a una pareja de profesoras. La segunda se acaba de comprometer con el doctor del pueblo, pero la primera guarda un amor secreto por su compañera. La atracción lésbica no está escondida, aunque no se utiliza dicha palabra, en un principio solo se intuye hasta que finalmente se hace latente y como esta destruye, prácticamente, la vida de las dos profesoras. Un gran drama, que funciona a la perfección por sus dos grandes interpretaciones femeninas.

Todo cambió a finales de los sesenta. Ya con el código Hays en desuso y la categorización por edades recomendadas en uso, los realizadores tenían rienda suelta para tratar cualquier tema. Además, en 1969 tuvieron lugar los disturbios de Stonewall, que se han llevado  a pantalla en una cinta que lleva por título dicho lugar y se estrenará a final de mes. Estos disturbios tuvieron lugar debido al continuo acoso de la policía a diferentes lugares frecuentados por gays, lesbianas, travestis y transexuales. Se llevaron a cabo numerosas manifestaciones para luchar por los derechos de ser libre de elegir cualquier orientación sexual.

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Así, Hollywood empezó a ver a los homosexuales como un público en potencia y se empezaron a producir películas donde los estereotipos anteriormente utilizados eran eliminados. Una de las primeras películas en ser realizadas así fue Los chicos de la banda, donde un grupo de amigos homosexuales ser reúnen para celebrar el cumpleaños de uno de ellos. Pese a que el final trágico queda eliminado, la película falla en retratar a algunos de los personajes, los cuales siguen siendo personas atormentadas por su condición sexual.

A partir de entonces el trato en el cine a los personajes LGBT ha sido de muchas formas diferentes, pero la libertad de expresión ya no ha estado atada como lo estuvo en el pasado.


domingo, 23 de septiembre de 2018

Cuando Steven Spielberg creía en los ovnis (Curiosidades de Encuentros en la tercera fase)


Los científicos asisten al aterrizaje de la gran nave nodriza en la base secreta de la Torre del Diablo, en Wyoming, al final de 'Encuentros en la tercera fase'.
El ingeniero eléctrico sacó a su primogénito de la cama. Sin quitarle el pijama, lo metió en el coche. Quería que el niño, de once años, viera un cometa que pasaba cerca de la Tierra. Salieron de Phoenix (Arizona) y se adentraron en el desierto de Sonora. Media hora más tarde, estaban tumbados en la arena sobre una manta, rodeados de decenas de personas con la mirada clavada en el cielo. No vieron el cometa prometido, pero sí una espectacular lluvia de estrellas. El pequeño volvió a casa encantado. Se hizo con un telescopio, empezó a leer ciencia ficción, disfrutó con películas como Ultimátum a la Tierra (1951) y Planeta prohibido (1956), se sintió fascinado por el fenómeno de los platillos volantes y, veinte años después, localizó en el desierto de Sonora el inicio de su obra más largamente soñada.
Cuando Steven Spielberg (Cincinnati, 1946) estrenó Encuentros en la tercera fase el 15 de noviembre de 1977, creía que el contacto con seres de otros mundos era inminente. “En los 70 estaba absolutamente convencido de que estábamos siendo visitados por extraterrestres”, reconocía en agosto de 2005. Encuentros es la versión comercial de una película, Firelight (Luz de fuego), que había rodado con sólo 16 años, un presupuesto de 500 dólares y amigos y familiares como actores. Su estrenó en marzo de 1964 en Phoenix se había saldado con un beneficio de un dólar y con el joven Spielberg empeñado en trasladar la cinta de 8 milímetros a la pantalla grande.
Spielberg, con 16 años, prepara el rodaje de un despegue para 'Firelight'. Foto: Archivo de Steven Spielberg.









El éxito de Tiburón (1975) le ofreció la oportunidad de hacerlo cuando todavía no había cumplido 30 años. En un principio pensó en titular la película Watch the skies!(¡Vigilad los cielos!), por la frase final de El enigma de otro mundo (1951). Al final optó por Close encounters of the third kind(Encuentros cercanos del tercer tipo, literalmente). Como casi todo en el filme, el título tiene su origen en la subcultura ufológica, de la que el realizador se empapó en su adolescencia y juventud.
El astrónomo Joseph Allen Hynek, de la Universidad del Noroeste, había sido durante más de veinte años asesor de la Fuerza Aérea de Estados Unidos en la investigación de casos de platillos volantes cuando, a finales de los 60, se cayó del caballo de la incredulidad para convertirse en el padre de la ufología científica. En 1972 publicó The ufo experience (La experiencia ovni), libro en el que divide los avistamientos en observaciones lejanas y cercanas, siendo estas últimas las que tienen lugar a menos de 150 metros del testigo. Dentro de las primeras, distingue las luces nocturnas, los discos diurnos y los objetos detectados por radar, y entre las segundas están los encuentros cercanos del primer tipo -el objeto no interactúa ni con el testigo ni con el entorno-, los del segundo tipo -deja pruebas en forma de huellas, quemaduras…- y los del tercer tipo –se ve a los tripulantes–, que dan el título original a la película, mal traducido al español como Encuentros en la tercera fase.
Joseph Allen Hynek, en 'Encuentros en la tercera fase'.Ufólogos en la ONU
Nada más enterarse por la prensa del proyecto de Spielberg, Hynek le escribe para expresarle su malestar. “Aparentemente el título ha sido tomado de mi libro The ufo experience“, le dice en una carta el 8 de enero de 1976. Días después, el cineasta le explica que el título se lo ha sugerido un amigo tras leer el libro y que va a exigir a los miembros del equipo creativo de la película que lo lean. El ufólogo recibirá 10.000 dólares en concepto de derechos cinematográficos y otros 1.500 como asesor técnico. Además, saldrá en la película 8 segundos abriéndose paso, con su característica pipa, entre los asistentes al encuentro con los visitantes en la base de la Torre del Diablo (Wyoming) y conseguirá que Columbia pague 20.000 dólares por 2.000 suscripciones al boletín de su Centro para el Estudio de los Ovnis. Excepto los discos diurnos, que hubieran matado la sorpresa final, en la película se suceden los demás tipos de encuentros, basados en casos reales con la excepción de la abducción del niño y el apoteósico primer contacto.
Hynek no es el único ufólogo involucrado en Encuentros. Claude Lacombe, el personaje interpretado por François Truffaut que descubre el lenguaje musical de los visitantes, está inspirado en Jacques Vallée, ufólogo galo y colaborador del autor de The ufo experience. En julio de 1978, Hynek, Vallée y el también francés Claude Poher se reúnen en Nueva York con Kurt Waldheim, secretario general de la ONU, para informarle sobre los ovnis. En noviembre, Hynek pide ante la Asamblea General de la ONU que se cree una agencia multinacional para su estudio. En su opinión, detrás del fenómeno hay “alguna forma de inteligencia”.
Roy Neary, rodeado por los extraterrestres en 'Encuentros en la tercera fase'.








Es lo que piensa gran parte de la opinión pública en los años 70, cuando los gobiernos todavía mantienen el secreto sobre sus investigaciones de visiones de ovnis. Ahora sabemos que en los archivos de la CIA, el FBI y el Ejército del Aire español no hay extraterrestres, sino en el mejor de los casos testigos impresionables que toman estímulos convencionales -planetas, estrellas, faros de coches…- por naves de otros mundos y pruebas militares convenientemente ocultas tras la cortina de humo extraterrestre. Como pasó en Canarias el 5 de marzo de 1979, cuando decenas de miles de personas presenciaron un espectáculo nocturno causado por el lanzamiento de un misil desde un submarino estadounidense, pero en los medios se habló de ovnis durante años.
El triángulo de las Bermudas
Steven Spielberg coge la idea de la investigación gubernamental y las abducciones, en aquella época algo marginal en la ufología, y las combina con otro misterio de moda, el de las desapariciones del triángulo de las Bermudas. Al principio de Encuentros, aparecen en el desierto de Sonora, intactos, cinco aviones torpederos desaparecidos durante un vuelo de entrenamiento cerca de Florida el 5 de diciembre de 1945. Al final del filme, los tripulantes de ese escuadrón, el Vuelo 19, bajan de la nave nodriza que aterriza en la Torre del Diablo sin que por ellos haya pasado el tiempo.
Hallazgo de los aviones del 'Vuelo 19' en el desierto de Sonora en 'Encuentros en la tercera fase'.
El misterio del triángulo de las Bermudas no existió fuera de los libros de Charles Berlitz, nieto del fundador de las academias de idiomas que se hizo millonario con el montaje. Él y otros autores de su escuela tergiversaron sucesos reales para rodear la región -un triángulo imaginario con vértices en Florida, Bermudas y Puerto Rico- de un aura de misterio, llegando a inventarse accidentes que nunca ocurrieron. En el caso del Vuelo 19, ocultaron a sus lectores que se trataba de una misión de adiestramiento en orientación sin instrumental y que una cadena de errores llevó a los pilotos a perderse hasta que se les acabó el combustible sobre el Atlántico.
Encuentros no es ciencia ficción; son hechos científicos”, dijo Spielberg al actor Bob Balaban en marzo de 1976 cuando le propuso participar en el filme. Hace años que no piensa así. Ya no cree que nos visiten seres de otros mundo por, entre otras razones, la falta de pruebas: en un mundo lleno de videocámaras, las imágenes de ovnis siguen siendo tan malas como las de los 50 y 60. Pero nada de eso quita mérito a Encuentros, la mejor película sobre el mito de las visitas extraterrestres, una obra maestra que costó 20 millones de dólares y recaudó 300.

¿Sabía qué…?

George Lucas, Steven Spielberg y François Truffaut, en Mobile, durante el rodaje de 'Encuentros en la tercera fase'.







Spielberg ganó millones con… La guerra de las galaxias
George Lucas visitó en julio de 1976 el hangar de Mobile (Alabama) donde se rodaba el desembarco alienígena final. Estaba convencido de que la película de su amigo iba a ser un taquillazo, no como la que él estaba acabando. “Te daré el 2,5% de mis beneficios de La guerra de las galaxias si me das el 2,5% de los tuyos de Encuentros en la tercera fase“, propuso a Steven Spielberg. Aceptó e hizo un gran negocio.
R2D2 viaja en la nave nodriza de la Torre del Diablo
R2D2 es una de las miniaturas escondidas en la inmensa nave que aterriza en la Torre del Diablo. Visible cuando el ovni pasa sobre la madre del niño abducido, es una broma del diseñador Ralph McQuarrie, creador también del universo visual de Star wars, incluidos Darth Vader, C-3PO y R2D2. La maqueta está en el Museo Nacional del Aire y el Espacio del Instituto Smithsoniano, en Washington
300 combinaciones de 5 notas
Trescientas combinaciones de cinco notas presentó John Williams a Spielberg para el saludo musical de los alienígenas. Eligieron la ahora inconfundible re-mi-do-do-sol. En la jam session final, la nave nodriza se expresa a través de una tuba y un oboe; los humanos, mediante sintetizadores.
Los grises se impusieron al resto de los extraterrestres
El niño Cary Guffey y el extraterrestre de 'Encuentros en la tercera fase'.






Aunque ya había en la historia de la ufología extraterrestres grises de ojos almendrados, Encuentros hace que este modelo desbanque al resto -desde gigantes rubios hasta enanos peludos- en la imaginería ovni. Carlo Rambaldi diseña el rostro del jefe de los alienígenas basándose en fotos de Cary Guffey, el niño abducido, para transmitir la amabilidad que buscaba Spielberg en los visitantes.
Night skies, la secuela que nunca existió
Encuentros sacó de la bancarrota a Columbia, que pidió a Spielberg una secuela. Les ofreció en principio Night skies (Cielos nocturnos), una terrorífica historia de una familia asediada por violentos extraterrestres en un pueblo de la América profunda. Basada en un caso ovni de 1955, en el que unos gañanes se liaron a tiros con unos alienígenas que en realidad eran búhos, al final Spielberg renunció a rodarla porque, después de En busca del arca perdida, quería algo más tranquilo. Así nació ET.

Fuente: Magonia